Aufnahmen, oder wie kill ich einen Mythos


Der Purismus greift um sich .... Jeder High-Ender (das von mir meistgehaßteste Schimpfwort) ist mittlerweile besser darüber informiert, wie eine vernünftige Tonaufnahme zu erstellen ist, als diejenigen Leute, die in den Sendern und Tonstudios diesen Job tagtäglich machen. Vor allem, wenn es auf der heimischen Anlage klingen soll, mutiert diese Spezies von Leuten, ausgestattet mit geballtem Fachzeitschriftenwissen, zu absolut unduldsamen Egozentrikern. Dabei werden sie massiv unterstützt durch die diversen Messevorführungen, denn dort hören sie die mit eineinhalb Mikrofonen in der selten gehörten, weil so unerhört schwierig anzuwendenden Storchenbein-Knickfußtechnik gemachten Aufnahmen. Die mit der gehörigen Portion “Hörerfahrung” zu konsumierenden, meist magersüchtigen Klangexerzitien lassen dann dem wahren Freak die Tränen in die Augen treten. Man höre sich das Cembalo dort oben rechts an, das der Aufnahmeleiter extra der Raumakustik wegen auf vier Schemeln zwei Meter höher plaziert hat. Beim Aufbau gab es zwei Tote und fünf gebrochene Arme , aber welche Opfer bringt man nicht für die Musik. Der Pianist ist zwar nur Kreisliga, aber diese Durchsichtigkeit! Und mit nur eineinhalb Mikros gemacht, diese Aufnahme! Was hören wir hier eigentlich für Musik? Nach einem Blick auf die Plattenhülle findet sich nach siebzig Zeilen Beschreibung der Aufnahmetechnik auch eine kleine Zeile mit der Angabe der Titel.

Dieses überflüssige Feature lenkt natürlich stark vom eigentlichen Sinn des Seins ab, der Aufnahme! Möglichst wenige Mikros, alles direkt in die Aufnahmemaschine und bloß kein digitales Medium, igitt! Die Kabel sind offensichtlich aus Reinsilber, konfektioniert vom kompetentesten Goldschmied Deutschlands (oder Englands?) und die Bandmaschine sollte unbedingt älter als 40 Jahre sein, sonst kann man sich wirklich nicht sicher sein, das die Röhren noch Originalbestückung sind! Und sowieso - die Aufnahmen waren damals so viel besser. Da gab es doch die Riege der berühmten Tonkutscher, die für EMI, Decca oder RCA jede Aufnahme hochglanzpoliert nach Hause gefahren haben. Solche Schrottlabels wie die DG sind nicht von Interesse (wer spricht schon von Melodia), und wenn man mal gehört hat, wie der legendäre Arthur Fiedler Offenbach verhunzt hat, dann mag man überall woanders nur noch weghören. Ebenso ist Toscanini ein liebenswerter Dirigent, der es ermöglicht unter dem permanenten Einsatz von “Presto, Presto” die Pastorale auf eine erträgliche Lauflänge zu kürzen. Und so wenig Mischpulttechnik hatte man damals, wie toll.

Alles Quatsch!

Wenn man mehr gehabt hätte, dann hätte man es auch benutzt! Und Namen wie Solti oder Ansermet sind noch kein Garant für gute Musik. Vergleicht man die heutigen Wiederveröffentlichungen der damaligen Aufnahmen mit einem Original aus dieser Zeit, so stellt sich meist schnell die Ernüchterung ein. Die bombastische 180 Grammpressung erweist sich schnell als ein Produkt der heutigen Überspiel- und Schneidetechnik, angepaßt an den zur Zeit meist hochpreisigen Geschmack. Wie oft kann man Dvoraks Sinfonie aus der neuen Welt in ihren verschiedensten Erscheinungsformen eigentlich überleben? Und was ist eigentlich immer das Tolle an diesen Aufnahmen? Wir befinden uns hier in der Steinzeit, maximal der Bronzezeit der Tonkonserve. Ist sie wirklich so puristisch wie immer gesagt wird, und ist weniger eigentlich immer mehr?

Ich kenne sie, die alten Röhrenmikrofone von Neumann, Telefunken und AKG. Ausgestattet mit schweren Stromversorgungen in großen Blechkisten (eine 48 Volt Phantomspeisung gab es damals noch nicht, alles bewegte sich zwischen 60 bis 120 Volt), erzeugten sie eine mäßig saubere Gleichspannung zur Speisung der Mikrofone. Die Heizspannung wurde meistens mit einem Drahtpotentiometer auf wenig Eigenbrummen abgeglichen und dann nahm man damit eben auf. Mancher konstante Brummanteil auf einer alten Scheibe stammt genau von dieser Art Mikro und ist deutlich hörbar, wenn daß Rauschen der Platte nicht noch höher ist. Mit ein paar Leuten haben wir alte Neumannmikros restauriert, es mögen so an die 500 bis 600 Stück gewesen sein. Oh, wie hat uns das Brummen genervt. Der Einsatz nagelneuer Röhren, Gleichrichter oder Kondensatoren brachte nicht die geringste Linderung. Bis ich ein neues Stromversorgungsteil entwickelte, mit Transistoren und Integrierten Schaltungen und allen anderen denkbaren Halbleitersauereien. Ich bitte um Entschuldigung, aber der Erfolg war erschreckende Brummfreiheit. Die Mikros wiesen plötzlich eine überragende Dynamik und Transparenz auf. Sie klangen plötzlich so, wie es sich ihre Entwickler wohl immer vorgestellt hatten.

Das alles, obwohl im Ausgang der meisten Mikrofone ein relativ kleiner Übertrager das Signal symmetrisch bereitstellte und im Bassbereich von ca. 100 Hertz abwärts auf hohe Pegel mit Klirrfaktoren von mehreren Prozent reagierte. Will man eine knackige Bassdrum haben, dann muß man nur mit genügend Power, sprich Lautstärke, auf das Mikro gehen, und die Übersteuerung erzeugt genau den Kick, der diese Aufnahme später so berühmt macht.

Ich schreibe hier von gewollt erzeugten Verzerrungen, die aber in Unkenntnis der tatsächlichen Gegebenheiten vom späteren Konsumenten als tontechnisches Meisterstück interpretiert werden. Oder die Bluesmundmarmonika! Man benötigt einen alten, scheppernden Gitarrenamp ( der aber immerhin in der Lage war, den alten Starclub in Hamburg zu füllen, als dort die Beatles noch als Bat Boys spielten, als Vortruppe von Ton Sheridan) und ein stabiles dynamisches Mikrofon. Das sogenannte Closemiking erfährt hier eine neue Deutung; das Mikro wird beim Spielen direkt hinter die Mundharmonika gehalten, der Verstärker total übersteuert und dann mit einem zweiten Mikro abgenommen. Alternativ kann auch ein Mischpulteingang übersteuert werden, der sollte dann aber mit einem Eingangsübertrager ausgerüstet sein, sonst hat man wirklich Schwierigkeiten, den passenden Sound hinzukriegen. Alles eine Frage des Geschmacks oder der Geräteverfügbarkeit und auf einigen legendären Scheiben von Eric Clapton zu finden.

Und schon sind wir beim nächsten Übeltäter, dem Eingangsübertrager. Früher ging es gar nicht ohne, es gab keine andere Möglichkeit, Mikros symmetrisch zu betreiben. Bei hohen Pegeln und niedrigen Frequenzen steuerte dieser Übertrager sein Scherflein zur allgemeinen Klirrfaktororgie bei und war vielleicht der Garant für die heutige Beurteilung der Aufnahme, die ihr extreme Durchsichtigkeit attestiert. Reingefallen, die Durchsichtigkeit ist nur Verzerrung, Klirrfaktor dritter Ordnung, kombiniert mit Eisenkernsättigung. Ich kenne genügend Leute, die das als gestalterisches Mittel einsetzten und auch ich bin nicht frei von Schuld.

Kommt die Rede auf alte Eckmillerschieberegler, dann bekomme selbst ich Glanz im Äuglein. Was die Leute sich damals mit hunderten von Kontakten zusammengebastelt haben, ist schon sensationell und ein Highlight der Feinmechanik. Diese Hunderte von Kontakten ersetzten die lückenlose Gleitbahn eines modernen Schiebereglers und waren mit genauen Einzelwiderständen beschaltet, so das sich eine perfekte Regelkennlinie ergab. Diese Dinger funktionieren heute immer noch einwandfrei. Überhaupt- Eckmiller. Ich kannte da ein altes Tonstudio von ca. 8 Quadratmeter Fläche, daß Bestandteil eines Theaters war. Alles Röhrentechnik von anno dunnemals (inklusive Eckmiller) und etwa eine halbe Stunde mindestens vor Veranstaltungsbeginn anzuheizen. Das sorgte dann, unabhängig von der Außentemperatur, für mollige 45 Grad Celsius Arbeitstemperatur, zumal noch einige Röhrenendstufen mit je 100 Watt für den Krach und die Restwärme sorgten. Klimaanlage war nicht, das Brummen kann man im Theaterbetrieb nicht gebrauchen, und Fenster bleiben bei der Vorführung geschlossen. In dieser Sauna habe ich auch einige Pfunde verloren.

Tja, und wenn dann das Signal sich durch den bösen, bandbreitenbegrenzenden, überschwingenden und verzerrenden Eingangsübertrager gequält hatte, dann passierte es einige Röhren, die in der damaligen Konfiguration locker noch ein paar Prozent Klirr obendrauf legten. Mittlerweile bei einigen Prozenten (Klirr natürlich) angekommen, steht das Signal kurz vor seiner Freilassung und muß nur noch durch den Ausgangsübertrager. Raten Sie mal, was da passiert! Ach, fast hätte ich es vergessen: In die Tonbandmaschine gelangt das gleiche, geschundene Signal nur via ..... na?- richtig, Eingangsübertrager (Siehe oben)!

Nun kann der akustische Overkill endlich auf den Schnürsenkel gebannt werden.

Was aber die Bandmaschinen nicht daran hinderte, bei mäßiger Aussteuerung schon frühzeitig dicht zu machen und spätestens ab 16 kHz den Löffel abzugeben. Da das Bandmaterial nicht sonderlich weit entwickelt war, geschah das schon immer 20 dB unter der Vollaussteuerung. Die Vollaussteuerung benötigte man aber bitter nötig, um eine einigermaßen ordentliche Dynamik hinzukriegen. Also wurde Ausgesteuert, bis sich die Zeiger am Poller verbogen und der dadurch unterbelichtete Hochtonbereich durch absichtlich falsche Einstellung der Vormagnetisierung und Entzerrung sowie einer Mischpultvorentzerrung hineingeknüppelt. That’s HIFI. Die Tonköpfe waren auch nicht so das Gelbe vom Ei und gerieten bei höheren Pegeln schnell in Sättigung. So um 1980, also historisch gesehen schon im Niedergang der goldenen Analogära, konnte man richtige Mischpulte bauen, ordentliche Tonköpfe konstruieren und erstklassige Bänder herstellen. Das interessierte bloß niemand mehr, man wußte ja, wie es zu klingen hatte. Die wenigen Mutigen, die nun so aufnahmen, wie es schon immer hatte sollen sein, gingen den Weg aller Missionare (man lese einschlägige Lektüre, welche Verfahrenstechniken die alten Germanen in solchen Fällen benutzten). Über den Zustand der damaligen Schneidemaschinen für Lackfolien und die Probleme der Kühlung des Schneidkopfes brauche ich hier wohl kein Wort zu verlieren. Heutzutage kann man mit solchen Maschinen die 10fache Leistung fahren und ist immer noch im grünen Bereich.

Über die Probleme bei Livemitschnitten, wo die Schwierigkeiten sich potenzieren und durch Zehntausende von Watts der Lichtanlage noch verschärft werden (es streut nichts so nachhaltig und gerne ein wie eine Lichtanlage bei 50% Leistung), könnte man stundenlang erzählen.

Wie der Sänger der Troggs mit Mikro und Stativ in vollsteifem2 Zustand von der Bühne kippte und von der ersten zwei Reihen aufgefangen und wieder hingestellt wurde, desgleichen mit Uns Udo Lindenberg, der das Eintrittsgeld zurückerstattete. Oder das Konzert (?) mit DOA (Punkband) , bei der beim Soundcheck der Tourmanager immer nur der Daumen nach oben hielt. Das hieß: Lauter! Alle Endstufen clippten und zeigten Rotlicht, das Mischpult stand am Anschlag und der Schalldrucklevel lag bei gemütlichen 130 dB. Mir wurde bei der Veranstaltung so übel, das ich nach einer Viertelstunde das Mischpult verließ und mich in der Kneipe nebenan in Ruhe besoffen habe, sofern die vibrierende Wand das zuließ.

Wissen Sie, wie der legendäre Sound der Spotnicks zustande kommt? Als der Gitarrist begann, seinen Alptraum aus Lautsprechern aufzubauen und meine gestammelten Fragen beiseite wischte mit der Bemerkung: “Was glaubst du eigentlich, wie der Sound zustande kommt? Stell ein Mikro hierhin und eins davor und dann geht’s.” Was soll ich sagen, es ging! Als gestandener Highender würde ich sagen, es klang wie auf der letzten Platte, nur die Stimmung war besser, und es hat gar nicht gerauscht und geknistert.

Oder, und davon war noch gar nicht die Rede, die unselige, weil nicht highendige Mehrspuraufnahme. Dieses Sakrileg führte aber leider nun zu einigen der besten Aufnahmen der Musikgeschichte, da beißt die Maus keinen Faden ab. Und was macht man, wenn man 20 Spuren braucht, aber nur 8 hat? Richtig, Overdubs nennt man das auf Neudeutsch. Dann erstellt man Zwischenmischungen, bei denen mehrere Spuren zu Zweien zusammengefaßt werden und erhält somit wieder Platz auf dem Band. Mir bereitet es nahezu widerliches Vergnügen mitzuteilen, das man erst die Mischung auf einer Zweispurmaschine erstellt und dann den ganzen Sermon wieder auf die Mehrspurmaschine schiebt, und das bis zu zwei Mal.

Natürlich klappt das nur unter Verwendung von Effektgeräten und Kompandern und Noisegates, also allem, was bei einem Highender unheilbare Seelenschäden verursacht und eine Schädigung für den Rest seines Lebens bewirkt. Aber gerade diese Leute waren völlig hingerissen von dieser Aufnahme und schwärmten von der unglaublichen Durchsichtigkeit.

Ich habe ihnen ihren Glauben nicht zerstört.

Ein absoluter Knaller war einmal die Abmischung eines Discostückes, das von dem Tonstudio, welches das Mehrspurband aufgenommen hatte, wirklich versaut worden war. Zudem konnte die Actrice der naiven Musik nicht singen und ich sollte das in Ordnung bringen. Mit dem Hinweis auf eine gute Pizzeria und der Bitte um zwei Stunden Alleinsein bekam ich die Truppe aus dem Studio und verkabelte aufs unglaublichste das Mischpult mit allen Effektgeräten. Mein Partner, der nur kurzzeitig das Studio betrat, gab nur ein kurzes: “Da will ich gar nicht dabei sein, aber setz die Stunden für die Verkabelung in Rechnung.” von sich und verschwand wieder. Ich glaube nicht, daß ich jemals eine solchen massiven Eingriff wiederholt habe. Als die Leutchen wieder auftauchten, war die Abmischung fertig und so, daß ihnen bald die Tränen kamen. Die Musik war zwar kein Deut besser und die Frau konnte immer noch nicht singen, aber das Stück war zwei Wochen eine Nummer Eins in irgendeiner Hitparade. Das alles kann man machen und tut es auch, wenn man seine Abhöre kennt. Ja, richtig, man setzt sich nicht hin und fügt lauschend die einzelnen Tracks zusammen, sondern man biegt sie so hin, das sie auf der Abhöre ein bestimmtes Klangbild erzeugen. Das endet meist mit einem Aufschrei des Produzenten, dem man dann schnellstens versichert, daß es so klingen müsse, damit es draußen gut klingt. Dann drückt man dem Zweifelnden eine Kassette von diesem Stück in die Hand, die man schnell auf einem einigermaßenen Recorder ohne Dolby erstellt. Und dann wartet man die Rückkehr des Produzenten aus seinem Auto ab, in dem er sich die Kassette zu Gemüte führt. An seinem Gesicht kann man ablesen, ob man alles neu macht oder die Mischung nur geringfügig variiert. Zumindestens ist er dann davon überzeugt, das auf der Abhöre alles anders klingen muß, als er sich das vorstellt.

Die Hälfte eines Sounds entsteht sowieso am Mischpult, und das mit der Abhöre ist kein Witz: Man arbeitet gegen sie und nicht mit ihr, man muß sie eben kennen. Ich kenne kein einziges Studio oder eine transportable Einrichtung, bei der ich sagen könnte, daß das damit erzielte Ergebnis mit den Anlagen der Konsumenten kompatibel wäre. So ist das mit dem HIFI, man sollte es nicht glauben.

Sollten sie beim Lesen dieser Zeilen den Eindruck bekommen, der Stil dieses Artikels wäre so, als hätte Bukowski versucht einen Liebesroman zu schreiben, so haben sie richtig gelesen. Aber ich glaube, man kann den Mythen in dieser Branche nicht anders beikommen.

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